榮寶齋官方電商交易平臺

李翔官方網站

文章

藝術家相冊

觀看與對視——關于李翔的人物畫
2016-06-02 15:44:10作者:殷雙喜瀏覽:1854次

    今天的社會,是一個視覺的社會,影像與圖像已經成為社會生活中的一種物質性力量,參與社會歷史的進程。特別是那些當代藝術家生產的圖像,已經脫離開藝術的膜拜價值,成為與社會過程互動的一種力量。這一點,我們可以舉謝海龍的《大眼睛女孩》為例,這幅著名的攝影作品由于反映了鄉村女孩在艱難生活中對于學習的渴望,從而推動了中國“希望工程”的迅速發展。從這樣的藝術圖像在社會傳播中所產生的巨大能量中,我們可以看到,今天的藝術不再被看作只是“反映”和“溝通”我們所生活的世界,它也參與創造這個世界。在當代的藝術圖像世界中,個體與民族的信念、價值和欲望也日益通過圖像被建構、被折射或者被扭曲。

    在我看來,軍旅畫家李翔的一系列主題性中國畫,就是這樣一種積極參與社會歷史進程的藝術,為我們提供了一種對當代社會的獨特的觀看方式。李翔的作品,著眼于民族的命運和視覺記憶,關注社會弱勢群體,反映了當代中國社會發展的大趨勢。但是他的作品不是記錄式的社會學圖像,而是體現了個體與民族的信念和價值。德國著名哲學家黑格爾曾經在《美學》一書中曾提到藝術對于一個民族的重要性,就在于后來的人可以通過藝術了解一個民族的精神發展史。如果某一個民族在自己的歷史發展過程中,沒有留下豐富而鮮明的人物群像,那么,在后代的視覺歷史中,由于這個民族的人物畫的圖像和影像模糊不清或空白,我們對于它的了解就會失去判斷的基礎和了解的可能性。

    在這一點上來看李翔的人物畫創作,就可以看出其藝術價值就在于,李翔以其對于人物畫的本質性理解,將藝術家的真誠感受放在第一位,直面生活,真實地書寫現實中國的普通人,為我們留下了當代中國人的可信形象。李翔在作品中弱化了新中國主題性繪畫傳統中的故事與情節因素,著眼于突出人物形象的刻畫。在這一過程中,李翔沒有停留在一般意義上的客觀再現,而是重視自己的主觀體驗,他將自己對人物心理活動的感應能力,轉換為藝術圖像的創造,以極具視覺穿透力的表現手段,表現日常生活在人物面部和身體上留下的痕跡。他沒有簡單地“美化”筆下的人物,而是追求客觀對象的真實與藝術家感受性的真實的內在一致性,在反映現實人物的形象的同時,也反映他們所處的具體歷史環境,從而揭示出他筆下的人物(主要是軍人與農民)在當今時代的精神狀態。

    在這里,我們可以討論一下兩對相互關聯的重要概念,辨析其內在差異性。這兩對概念即“精神生活”和“意識形態”、“公民”與“人民”。對于李翔這一代藝術家來說,這種概念的差異從藝術創作的角度看,具有重要的人文價值和意義,它涉及到當代藝術應該在何種意義上保持對于作品思想內容的關注。

    中國藝術的發展在80年代一度與當代中國的“精神生活”有所疏離,而“精神生活”不同于“意識形態”。哲學家周國平認為,1980年代以來,日益開放的中國社會發生了深刻的變化,從精神層面看可以概括為兩個相關的方面,即意識形態的弱化和本來意義上的精神生活的覺醒。在他看來,精神生活與意識形態這兩個概念的區別在于:

    “在內容上,精神生活所尋求的是生命意義,被尋求的這個意義往往體現為某種超越于世俗的肉身生活和社會生活的精神價值,因而對它的尋求和守護往往具有終極關懷的性質。意識形態則是為了維護特定的政治制度和經濟制度而建立的觀念體系,作為上層建筑的一個重要組成部分,它無疑具有強烈的世俗性和功利性。在形式上,精神生活在本質上只能是以個人為本位的,是個人對生命意義的自覺尋求和對某種精神價值的自覺認同,因而必須是一個內在的自由的領域,在社會層面上則呈現多元化形態。如果一個人被強迫接受和強制灌輸某種思想,我們當然不能說他是在過一種精神生活,而意識形態恰恰在不同程度上是這樣一個過程,它在本質上不承認個人,只把個人看作由它操縱的群體之一分子,因而具有強烈的一元化、整體化傾向。正是通過與意識形態的對比,精神生活凸現了自己最鮮明的兩個特點,就是基于個人自由的自覺性和基于終極關懷的超越性。”[1]

    由此,我們可以討論另一對不同的概念,即“公民”與“人民”的差異,作為個體的某一個人,當然要生活一個具體的國家,他的思想和價值觀,不可避免地要受到他所生活的國家的歷史與當下政治制度的影響。依照某一國家、某一政黨和政治結構的要求,個體的人作為一個國家的“公民”,應該承認并接受這個國家的主流意識形態的價值觀,讓個體的人生價值與行為準則與國家的主流價值保持一致,這樣,他就是國家眼中的“好公民”。

    但是,每一個國家的政治制度不同,歷史文化也不同,對于自己的“公民”所要求的社會生活準則和人文價值也有所不同。在這樣的情況下,作為個體的人,是否還可以具有某種超越性的精神生活,即尊重和接受那些超越不同國家制度的人類社會的普遍理想與價值觀?例如對于他人的理解與關心,對于生命的尊重與熱愛。這種尊重與關懷和個人的社會地位無關,與個人的經濟狀況無涉,是一種普遍的對于他人的尊重與關心。這就是我們所說的,作為“人民”的一分子,在人的意義上理解并關心他人,尊重每一個人的精神生活的自由。在我看來,李翔代表著一代藝術家的新的人文理想,即穿越國界與意識形態,著眼于對普通人的生存境遇的關注,以自己的藝術,推動一種精神生活的自由氛圍的生成,著眼于整個社會全體公民的人性質量與倫理品格的提升,從而體現出藝術家基于個人自由的藝術自覺和對于當代人精神狀態的人文關懷。

    這正是改革開放以來,新一代中國畫家與文革前的一代畫家的重要不同,即他們沒有把“人民”看作一個抽象的“整體”,而是看作一個個有理想與尊嚴的個體,給予充分的尊重和關懷。而在過去的社會主義美術中,個體融化于集體之中,群體價值淹沒了個體生命的存在意義,那個時代的藝術突出了個人對社會的奉獻而忽略了社會對于個體的精神與物質生活的關懷。李翔作品的價值和意義由此得以突顯,即他作為當代中國藝術家在新世紀邁出了堅實的一步,在對于藝術語言的深入研究的基礎上,鮮明地表現了自己對于當代社會的積極關注,對當代人精神生活的參與和影響。

    早在2000年,作為全軍美術工作的組織者,李翔籌辦了“全軍畫家高級造型研究班”,聘請中央美院版畫系的著名畫家王華祥主持教學。王華祥的木版畫創作,即是來源于他于貴州山民的日常生活的觀察與表現,他的教學思路與藝術觀念,也深刻地影響了李翔的創作。李翔在2003年創作的《一個階層的分析》是一個十分特殊的創作形態,他以水墨語言與素描結合的方法,將男女農民的形體排列成為一個長卷,男女人物相對而視,已經超越了模特兒的身份,使作品具有一種超現實主義的特征。這些人物的身體形態各種各樣,都不太符合今日所謂“美”的標準,但李翔深入描繪了這些個體人物的身體特征,這些特征都是由日常生活與勞作所形成,反映了現實生活對于人的身體的塑造。

    在2003年前后的作品中,雖然有《趕集》(2003)這樣的作品強調回到現實的真實觀看,但是在《犇》(2003)一畫中,老農、老牛、拖拉機,就具有超現實主義的象征意味。而《原鄉》(2003)一畫中,半裸的男人與壯牛,在城市高樓的背景下,形成一種強烈而又有些荒誕的對比。這提醒我們,不能只注意李翔作品中堅實的人物造型和豐滿的生活寫生,而忽略李翔藝術中的超現實主義意向與人物形象的象征性。

    李翔的作品所表現的,往往不是新中國美術傳統中的英雄人物,而只是普通的勞動人民和基層戰士,這反映出畫家出生于山東臨沂,早年艱苦生活所形成的平民立場。《三十里堡背柴人》(2004)和《父老鄉親》(2004),都屬于簡樸的人物白描,畫中的人物臉上著淺絳色,真實而有個性,甚至不算“美”。而《強光帕米爾》(2005)、《澤庫寫生》(2009)、《告別牧場——藏區寫生之一》(2009),則突出了人物在陽光下的整體形象與明暗對比,與吳長江同類型的石版畫有著相近的美學旨趣。有關陽光的表達,是傳統中國畫所不太注意或不太重視的領域,中國人物畫以平面性的線描為主,而現代中國畫則將陽光引入畫面的人物塑造,這反映出古代人物畫多畫室內人物,而現代人多活動在室外的空間活動方式的巨大差異,中國畫適應這種人物活動方式而注重室外空間環境中的人物表現,是十分自然的,這方面,顧翔的作品《食為天》(2009),著重于表現人物臉上的陽光,對比強烈,反映出他在中央美院所受到的油畫訓練和人物造型的影響。

    前述作品的素描感與立體感總體給人的感受是比較強的,它與新中國美術注重人物表現“真實性”有關。這反映出李翔的藝術創作,屬于偏重人物塑造與光影表現的“新中國畫”傳統,這一傳統也被稱之為徐(悲鴻)、蔣(兆和)體系,是新中國成立以后,歷經許多優秀畫家(如李斛、李琦、楊之光、劉大為等)的努力,所創造的“新體人物畫”,它在反映現實生活、塑造人物形象方面取得了很大進展,但也存在著一些明顯的問題。而李翔則繼承了這一人物畫的傳統而有所創新,最重要的一點,即李翔注意到,20世紀中國人物畫的發展,雖然在吸收西畫的素描造型能力達到了較高的寫實水平,但在發展民族傳統人物畫的神韻方面尚有不足之處。人物畫依賴模特兒寫生而缺少生氣。如何處理素描造型與白描的線造型的關系、如何解決形體結構與筆墨神韻之間的矛盾,如何使筆墨與色彩有機交融等等問題,成為李翔持續思考的重要問題。

    對此,李翔認為:“當前主題性繪畫存在的主要問題是缺乏真誠和真實的生活感受。創作主題性繪畫,應該具有明確的立場,將自己的觀點用畫面真誠地表現出來。真誠會促使畫家主動尋找自己的語言。創作過程中盡量保持最初的感受,這對具象畫家非常重要。”“素描對近現代中國人物畫的推進作用是有目共睹的,問題的關鍵是我們在中國畫教學上出了偏差,過于迷信素描和寫生,忽視書法的基本功訓練,對中國畫自身的藝術規律沒有搞清楚。所以筆墨問題沒有解決好,結果只能在宣紙上畫素描。”

    自2006年以后,李翔有意識地加強了對中國傳統繪畫的研究,這種研究既包括對傳統筆墨的寫意性的研究,也包括傳統人物繪畫中形式感的分析借鑒,還有對建國以來著名中國人物畫家的研究。在這一過程中,李翔展開了多樣化的對中國人物畫的語言探索。我們可以從《山道彎彎》(2006)一畫中,看到李翔對劉文西人物畫的借鑒與超越。在《背山人》(2006),一畫中,看到他在當代接續蔣兆和《流民圖》的藝術史雄心。《雪塬》(2006年)一畫,推車女與老人,與環境融合為紅色的整體。作品《繡》(2006),是一種大膽的探索,人物只有整體的形象,眉眼并不清晰,省略了許多細節,而著眼于畫面的整體氛圍表達。《排長與兵》(2006)的人物造型有些夸張,吸收了中國古代人物繡像的傳統。而創作于2007年的《暖冬系列》,那些高度肥胖的女人,則與英國畫家弗洛伊德油畫中的模特兒有異曲同工之妙。人體寫生在李翔的作品中仍然占有很大篇幅,他在其中探索中國畫表現人物的各種方法,《人體寫生之五》(2008),是對于同一個人體不同角度的再現與視覺表現。在西方藝術史中,這是一個悠久的傳統,即人體藝術的歷史,表明了西方藝術家對于人體在空間的視覺表現,著眼于多種空間與透視角度,以一幅畫中的不同角度的再現,完成對于人物形象同時性的視覺占有與表達。

    李翔的中國人物畫反映了當代中國人物畫的重要轉變,即從藝術家對于現實生活的客觀再現,向藝術家表達自己對于現實的人文關懷和價值理想轉變。而這種轉變,則是通過藝術家如何“觀看”現實,并在創作中表現自己的觀看方式而體現出來的。攝影評論家鮑昆先生認為,藝術家是以觀看的方式進行創作的,這種觀看,不是我們傳統理解中的日常生活中的觀看。“攝影的出現,全面改變了人類觀看與被觀看的方式。固化和物化的觀看,使被觀看者和觀看者都進入了一個新的社會關系形式。”“由鏡頭框定并被固化的客觀物象,也到判定觀看者的態度、立場等主體意識的作用。攝影家的觀看視角、立場和觀看方式也迅即成為被再觀看的“觀看”。人們可以從他的“觀看”中辨認他觀看的立場、動機以及他觀看的手段特點,也能從他的觀看中看出他觀看的社會的關系。”[2]從李翔的人物畫作品,我們可以看到李翔獨特的對于現實生活的“觀看”方式,他所選取的人物,還有近年來對于風景畫的探索,都表明了他對于生活的觀看與理解,并不追求高大完美,而是追求平凡的真實,哪怕是有缺點的人、不完美的風景。我們從他的畫作中,沒有看到刻意的炫耀技術和居高臨下對底層人民的憐憫,而是看到了一個普通中國人對于自己的同胞和日常生活的感動與表現。同時,李翔在作品中常常描寫人物形象的正面,如同羅中立的油畫《父親》,畫面的人物與我們直接對視,讓我們作為觀眾,與這些人物不期而遇,獲得了日常生活中很少遇到或想到的觀察視角與命運思考。在主流美術提倡的英雄與崇高之外,李翔的藝術創作提供了一種觀看當代社會與底層人民的新的視角,使我們有可能以更為多樣化的方式觀察當代中國的迅速變化,以及這種變化所帶給我們的心理紊亂和價值重估。

    李翔將自己的藝術定位于 “寫意性具象繪畫”,他不反對中國畫傳統,而是把傳統中的意象精神作為自己表現的根本思想。李翔不同意這樣一個觀點,即當代中國人物畫因為吸收了西畫素描造型而走錯了方向。他認為素描作為一種造型手段,對視覺藝術起到了不可替代的作用,它與中國意象造型、完備的筆墨體系是相互輝映的,兩者的完美結合是一個巨大的工程,需要幾代人的努力。邵大箴先生稱李翔是“密切關注當代美術思潮與動態、思考和研究當代美術問題的人”,李翔認為藝術創作“真誠是起點,質量是生命,創新是靈魂。”他認為“寫意性具象繪畫除了包含對象的“具象”塑造和細節刻畫的特征以外,還要有書寫性,要在筆墨趣味和筆墨質量,要把對象的精神氣質寫出來。具象繪畫的“寫意”就是要表現對象的精神氣質,表現自己對人物的理解和感受。中國的寫實繪畫還有巨大的空間可以發展。我們要用中國的繪畫材料,表現中國題材,體現中國精神的造型高峰。”[3]我們可以看出,李翔是一個不滿足于既有成就的藝術家,他對于當代中國人物畫的創新思考,是有著遠大抱負的,我們有理由對李翔今后的藝術創作寄予更為深厚的期待。


2012年1月21日

    注:

    [1]周國平《意識形態與精神生活》,載《開放的空間——四方工作室展覽畫集》,2001年6月第1版第16頁。

    [2]鮑昆《觀看·再觀看》,中國文聯出版社,2009年版,第4—5頁。

    [3]李翔《真誠是起點,質量是生命,創新是靈魂》,載陳履生主編《中國當代主題性國畫創作名家》,學習出版社,2008年版,第145頁。

上一篇:真實,藝術的生命——李翔的人物畫創作

下一篇:解讀李翔中國畫作品

jdb电子龙王捕鱼移分技巧