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藝術家相冊

追求高度勇于擔當——王明明先生訪談(一)
2016-05-09 11:25:03作者:韓修龍瀏覽:1695次

    一、關于院刊

    《藏畫導刊》編輯韓修龍(以下簡稱“韓”):“堅守傳統文脈、追求高度、勇于承擔”,這是否就是北京畫院的文化定位與理念?

    王明明(以下簡稱“王”):北京畫院成立五十七年來,放在中國文化史上講,它是一個傳承有續的單位,有幾代藝術家,在畫院里工作,同時畫院藏品很豐富,以中國畫為主,特別是齊白石的藏品,作為這樣的一個畫院而言,我們怎么承擔傳統文化,搞好傳承,這一點尤其重要。中國文化藝術講究傳承,現在很根本的問題,我們經過運動以及左的思想,西方文化的沖擊,這樣一來,就把傳統的文脈一刀一刀地割斷了,作為我們這樣的研究機構,不僅是培養畫家,還要對傳統文化有所擔當。所以,這些年,我們通過畫院美術館的平臺,引進了一些研究人員,把研究這一塊有所加強,并成立了齊白石國際研究中心和傳統中國畫研究中心,從去年底我們就推出了《齊白石研究》與《大匠之門 》兩個出版物,就是把對傳統藝術的研究成果呈現出來。尤其對《大匠之門 》的定位,必須是蓋棺定論的,站在歷史的角度上,不帶著任何成見,比較公正地能進行一些研究。所以,這個觀點的提出,也得到了社會上很好的反響。

    韓:北京畫院正式成立了“齊白石藝術國際研究中心”,按照計劃,已出版了年刊《齊白石研究》,這本出版物,可謂是北京畫院對齊白石研究的一個窗口,它的價值將都體現在哪里?

    王:這個齊白石年刊,就是把在一年中,包括全世界的對齊白石研究的最新成果給大家呈現出來。這些年來,有很多齊白石研究者們,陸續地寫了很多的研究文章,從不同的角度對齊氏有不同程度的深入探求,再通過我們北京畫院藏品的梳理出版,包括信札、日記、印章等等的面世,對社會呈現一個完整的齊白石研究資料。從中心的角度講,成果還是比較豐厚的,這個出版物的面世,必將為齊白石的研究者們以及社會打開了方便之門。

    韓:《大匠之門》,只對已故蓋棺定論的畫家與經典作品進行學術研究與推廣,經過時間淘洗的經典才更有研究價值和空間,這將是《大匠之門》的一道門坎。這樣以來,就無形中和社會上諸多同類出版物拉開了距離,從而以期木秀于林,是否也及于這樣的考慮?

    王:為什么這么定論,因為社會上的刊物很多,幾乎均是包括對當代藝術家進行研究、評論、推出,如何區別于此,我們當然有所考慮。我覺得《大匠之門》的研究成果,我們是根據當前中國畫發展中出現的一些問題提出來,再用中國傳統的一些經典,或者是研究的一些文章,非常有針對性的來研究,這樣有目的性,而且我們也能選出較好的經典的古代范本。

    二、關于傳統

    韓:對于西方現代藝術觀念的借鑒及藝術教育模式的創新,您曾有過如下思考:“中國畫傳統的核心元素與精神是否得以保存?文化藝術的發展到底是要傳承創變,還是要破‘舊’另立?這樣的發展模式會否偏離中國畫的生命源脈?能否經得起時間的檢驗?”就目前社會現狀而言,這種擔憂來自哪些方面?

    王:百年來,西方的影響,在文化教育諸方面已深入人心,中國畫的發展是用西方的藝術和西方的觀念來改造中國畫的幾十年,中國畫的危機,就是中國畫的傳統,文人畫的精神被改造了。多年來,很多爭論,是沒有意義的,有的被改造的還被作為好的例證。實際上,我們現在應該思考的是中國畫的精神到底是什么?中國畫的元素是什么?中國畫的根本是什么?這不同于西方的很多觀察方法、訓練方法和教育方法到底是什么?也不是說我們要把所有的包括不可用的傳統都非要繼承下來,像我們長久批判的,像吃飯一樣,我們撿有用的吃,而不是批判完之后,這頓飯就沒法吃了,好像什么營養都沒有了。這百年來,中國藝術家的文化自信缺失和西方的觀點方法進入到我們的骨髓里面,這是發生了巨大變化的一種文化現象。近二十年來,中國的文化人藝術家認識到了這一點,有人甚至大聲疾呼,這是很好的現狀!我們應該把老祖宗所建立的好的東西傳承下去,比如我們的教育,是完全用西方教育模式,美術用幾何形體、色彩、寫生,所有這些東西完了以后,你再去畫中國畫,這個觀察方法學習方法已經被改變了,中國畫的這支毛筆就無從下筆了。人物畫家拿著毛筆去畫素描,山水、花鳥畫家拿著毛筆也不用講用筆,文房四寶在中國畫中的作用被變輕或廢止,中國畫的傳統被遺棄,這就是中國畫也被徹底的西方化了。可是,大家還在那里習以為常。我們在回顧過去傳統經典的時候,因為多年的冷落,大家變得是失落和無所適從。經過百年的改造,我們的效果甚微,而且混擾了自己。反過來你再分析二十世紀的一些大家的作品的時候,就會發現,他們完全是沿著中國畫的傳統,他們根本的精神的東西沒有變,他們的風格很獨特,他們都是很有限度地加了一些西方的東西,才形成自己的。這恰恰是我們要認真梳理的。

    韓:用西方評論家的理論去闡釋中國畫,即使花費一輩子的時間也有可能根本摸不到中國畫最本質的真諦,因為你不是從中國畫的本體出發。您認為什么才是中國畫本體的東西?

    王:首先要研究中國的哲學。中國的儒釋道影響著中國文人的精神和中國畫的理論,這是支撐中國畫的最根本的東西,這是區別與西方所有藝術的根源。這個延續,就是中國畫的精神的脈絡。中國畫必然有它的邊界,任何藝術都有它的局限,多年來,我們把所有的承擔都加于了中國畫,讓中國畫賦于無限的表現力,無限的大,這對一門藝術來說,它承載的東西太多的時候,反而就失去了自己應有的特性。這么說,這是局限性,也是它的特性。有很多人認為,到了二十世紀,有很多大家已經創造了,我們再無法創造,我們才需要標新立異,我認為根本不是。其實中國的藝術是有了它的邊界,有了它的局限,有了它的程式,有了它的規矩,有了它的法度之后,它就需要你依照這些規律特性去下功夫。你的學養也好,對中國畫的認識也好,你對中國文脈的梳理也好,你的傳承也好,你是不是傳承有序,你是否吸收了很多傳承的東西,你發出來的東西,根據你自己對生活的感受,個性的抒發,最后表現出來的是屬于你自己的東西。所以,它的難度不同于西方,西方的東西,是可以從某一個繪畫的枝節發展出去,你可以不要任何的修養來支撐,它的面貌很獨特,就出現在這里。這和中國畫是不同的,比如當代書法,認為從王羲之之后那么多的大家已經把書法寫絕了,而這一代人不可以再這么寫了。那么,怎么寫呢?你應該沿著這些規矩深入進去,達到別人達不到的深度,認識到別人認識不到的程度,剩下的是你個人的抒發,這個時候必然出現你個性的抒發,個人風格必會出現,這個風格與傳統經典是一脈相承的,其意韻也是相通的。所以,中國畫和中國書法的難度和界限大家是應該搞清楚的。

    韓:您怎么看中國畫的留白,它和中國畫的意境問題有何必然的聯系?

    王:中國畫首先是它的意境。千百年來,所有的先賢都是在意境上下功夫,所以也產生了空白。我一直在想這個問題,中國畫在虛不在實,不在你表現的有多實,而在你表現的這個虛上面。這個虛,也就是不同于西方的一個認識。因為,它的意境就產生于虛之中。

    韓:您的畫,就常常讓人感到這種虛處的韻味。

    王:比如畫山水你要表現山石的結構,我們有著造型能力,可以表現出來。大家一味表現實的時候,你等于把話都說完了,而沒有給觀眾留下想象力,沒有留下想象的空間。不像古人,都是要在虛無縹緲之中給你聯想。他們下筆之先,就想到了別樣的構圖,設置應有空間,讓人的想象得以馳騁。我們當代的一些構圖,多有以實為主,覺得這個構圖填滿了就叫現代,實際上這是一個誤區。我每年開兩會時,都要在大會堂看傅抱石和關山月畫的那幅《江山多嬌》,越看越覺得他們二位是非常的聰明。那么巨大的畫,讓當代的畫家包括我們肯定要畫高山林立,大河洶涌什么的,他們沒有,是表現的虛,當是這個虛更感覺到了江山之大。前輩藝術家正是利用了這種虛,空白,讓畫產生了更多的想象力和詩意。不會用虛,不善用虛,這也來自西方的一些觀念。西方講強悍、張力;中國畫不是張力,中國畫講內斂。把張力強加于中國畫我不予認同。當代水墨可以畫張力,把中國畫無限放大的時候,爭論什么叫水墨,什么叫中國畫,什么叫當代水墨,我們打的一塌糊涂的時候,卻忘了中國畫的根本是什么。在這一個問題上,在不斷地對傳統理解深化的時候,我在不斷的學習古人的意境,傳統的超凡脫俗的精神。給人一種想象力的作品,給人的啟發是非常大的。

    韓:說到中國畫的筆墨問題,一幅中國畫,有筆有墨地書寫出來,味道就足,如果是涂抹而出,這中國味就不是了,不純正了,這就牽扯出了書法,一個中國畫家有了書法的功夫,可不可以說,在中國畫這條道上就已找到了關鍵性的東西?

    王:不完全是,但又是必然要走的路。以書入畫,是個傳統,近百年來提倡的愈烈。從書法的演變來講,中國人最根本的東西是書寫。中國從科舉中走出來,要想成為各種層面的人士都要書寫,這是必經之路,這個基點非常高,它是中國畫用筆的一個支柱,是一種全民性的。你看那民國時期的各階人士,包括政治家的書寫水平都是很高的。中國繪畫的演變,可以說與書法是密不可分的。再一個,中國畫的筆法強調的非常豐富,又多出來了皴擦點染,它是根據所要表達的對象而產生的筆法。這些表現手段與書法又有著一定的距離,因為它要表現物體。可是,現在有人強調的不是書法的書寫性,而是只強調繪畫本身的單一性和它的線條的單一性的話,那它會出現對線條的曲解。現代繪畫是表現自我,但它忽略了中國畫這種用筆的豐富性,這種豐富性是什么呢?就是古人所創造的不同的筆法,皴擦點染千變萬化里邊的干濕濃淡的豐富的中國畫語言,缺失了這個,你的繪畫是不健全的。南方畫的很濕,北方畫的很干,濕里能不能見干,干里面可否見濕?

    韓:您闡釋的是古人講的“帶燥方潤”。

    王:有的山水畫家,要皴全用皴,要點全用點,沒有做到古人的皴擦點染,它們是渾然一體的。當代的一些藝術家,從古人的元素里抽出一點來,變成自己的風格,沒想到你對物體的表現太單一了,就變成了你自己的一種概念了。

    韓:您曾談到一個問題:現在很多畫家通過攝影、通過電腦就可以把構圖完成,而且完成得很完美。結果好像有了,但是,過程被省略掉了,那種心手相應,筆觸在紙上的運行軌跡沒有了,那種人的享受,人所賦予紙上的關乎修養、生命的東西無處可尋。應該說這與中國畫的根本性又大相偏離了吧?

    王:當代畫家比之古人更為優越,可以攝影、攝像,用現代的手段,把形象捕捉到。我在重大題材創作的多次評審會上,看到好多畫家畫的草圖,都是拍照以后用電腦合成而呈現的構圖,我很反感。中國畫要和其他門類的藝術如攝影等拉開距離,畫家不是攝影的再現,可以用攝影的方式找到靈感或作為一種輔助材料,卻不能把攝影所有表現形式強加于繪畫,科學與藝術不能等同,藝術與科學要拉開距離,才能產生人的精神的影響力。歷代的藝術,都是表現人內心的自我情感的,不是僅僅藝術上的表現。我看到一些畫家用拍的照片畫人物畫,我就和他探討,我說看著這人體結構都不對,他說我看著照片來的呀。照片就那么準嗎?如果你速寫畫得好,胳膊長與短,畫的味道就在里邊,你認為照出來是對的,當你畫出來時就錯了,你打上去也是錯的。為什么?因為鏡頭也不是完全客觀反映你的對象,它也有它的透視變形。有些藝術家就是這樣的把它們表現出來。我說,藝術是心靈的東西,藝術是不能完全用技術來衡量的。比如,六七千年前的巖畫你能用技術來發明嗎?那么多的歷代壁畫,看后那么震撼,為什么?因為它是人的精神的一種表現。還有我們新近展出的周思聰的荷花,有些人在尋找,周思聰的荷花是用什么技法表現出來的?我說這就錯了,她的荷花是其晚年什么都不可復制的她內心里的一種獨特的表現方式,是內心情感通過藝術將其表現出來的,誰去復制,都是徒勞的。從周思聰這個角度講,她觀察荷花很多,但她沒有拍過照,也沒有很多寫生,為什么她畫出了晚年比別人不同的荷花,這就是一個藝術家內心的修養和她對這個世界獨特的觀察方法,和表現自己內心情感的一種綜合,同時與真實荷花產生的距離。

    三、關于修養

    韓:您不凡的工作與閱歷,決定著一種高度。說到修養,做為一個中國畫畫家,您認為應具備什么樣的修養?

    王:對于修養,每一個人的感覺會有所不同。每一個人有其長,也有其短,可以揚長避短,也可以取長補短。這要根據自身發展來定,中國藝術卻是需要這個修養的全面性,而且要達到一定的高度。中國的繪畫,你二三十歲還是初級階段,不算成型,四五十歲時成型了,修養不夠,七八十歲修養很好,筆頭再能跟上有一個大的變化時可能能成,否則,中途夭折成不了大家,歸根地說,是要對中國文化全面的一種把握。中國文化不是單一的,它是和文學等諸端緊密相關,要把握住這個整體精神氣質和它這種獨特的環境所造成的歷史淵源,整體把握之后,你才能有所感悟。但是,有些人詩作得好,國學底子也很好,畫畫得卻很俗氣,所以說也不盡然。但更多的人,修養好,使其境界得以提升,最后成為中國畫大家,這就是我要在下面說的,人品問題,它是和修養連在一起的,不是孤立存在的。到了最后,人格的修養又在技術文化修養之上,它在支撐著文化諸修養。我們對前賢產生敬畏之心,有著包容之心,這樣才能吸收精華、營養,才能容納不同觀點的人,這種你對事物的一種態度,你對別人的寬容與合作,你對社會的貢獻與奉獻,這些個東西在支撐著你的文化修養,這是一個最根本的問題,這是一個綜合體,缺一不可。

    韓:歷史上的畫家幾乎都修養良好, 您比較心儀哪幾位?

    王:超出畫界,我更愿意站在整個文化的層面來說。我更心儀的是一種人格的獨立,比如陶淵明、倪云林,這種人格的獨立精神尤其是令人致敬和學習。獨立精神不是孤傲、自賞,中國文人,第一是獨立思考,第二是觀察事物的方法。如何才能超凡脫俗,為什么歷代推崇陶淵明、李白、蘇東坡,這些人不為權貴,是為歷史,為文化藝術而獨立思考,發出來自己內心的心聲,這是最重要的。單從繪畫講,就有些枝節了。

    韓:您講得非常好。說到修養中的讀書,一個畫家應該讀些什么書?在畫院的導師們,都往往給學生開一些書目,您做為畫院的領導,是不是也上課?您給自己的學生開過書目嗎?

    王:是的。這些年我讀的大多都是人格修養的書,自己時有體悟。有時也告訴給學生,但他們可能未必都去讀這些書。四十歲以后,在藝術上有所提高,我認為務必在人格修養上跟上去,古人在自己的品德修養上無不下過很大功夫的,也就是說,他們無不時時提醒自己在這一塊不可懈怠。我多讀一些儒釋道方面的經典,當然有所選擇地讀,一個人的時間是有限的,如果我讀到一段話,感到有體悟,我會反復品味,并找出有規律性的東西。

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